Previous Example / Next Example
Open this page on desktop >1200px to see animation
Автор: Татьяна Третьякова
Работа с референсами: от задумки до реализации. Разговор с Катей Туркиной


Фотограф Катя Туркина, известная как Turkina Faso, легко узнается за каждым кадром, в центре которого стоит ее сестра Алиса. Но не только: у Кати, и в этом с нами солидарны ее коллеги по цеху, есть свой стиль и чувство прекрасного, позволяющие жонглировать референсами так, что разгадать их может лишь самый насмотренный и начитанный. Нам эрудиции не хватило, и потому мы попросили Катю рассказать, какие идеи стоят за ее съемками, в чем отличие работы с референсами в коммерческой и авторской работе, и как быть, если вдохновиться нечем.
– Реализм и снэпшот происходят из любительской фотографии и работают по ее законам: они документируют какой-то факт или событие. Фотограф может ничего не знать ни про композицию, ни про выразительные средства художественной фотографии: на его снимках всегда резкий как передний, так и задний план; посередине расположено ровно то, что должен увидеть зритель.
Для этой фотографии характерно прямое высказывание – что видит зритель, то и хотел сказать художник. Если ты видишь Ким Кардашьян, которая показывает тебе задницу, то это фотография про то, какая клевая задница у Ким Кардашьян.
– Расскажи, как устроена работа с референсами в случае коммерческой съемки.
– В этом есть своя сложность: бывает, кажется, что все всё поняли, а нет. Фотографу нужно добиться от арт-директора максимально точной информации, разобраться, чего от него хотят. Желательно встретиться заранее. Я вообще считаю, что живое общение очень важно, особенно в работе с референсами, потому что тебе могут прислать подборку из десяти картинок, а что они в этих картинках нашли – позу? цвет? что-то еще? – не ясно. Или могут прислать твои собственные работы, сказать «нам нужно то, как ты снимаешь». А как я снимаю, я не знаю. Нужно обязательно спрашивать, что видит клиент в этих работах.
– Получается, работать с коммерцией в каком-то смысле даже легче – за тебя уже все придумали, осталось только воплотить.
– Кажется абсурдным, когда бренды просят в один день снять им и фото, и видео. При этом они не нанимают отдельного режиссера, а обходятся фотографом. Тот приходит со своим оператором или вообще снимает все сам. И в этом случае, конечно, готовиться нужно в два раза тщательнее. У меня вот пока не очень хорошо получается. Последний раз я отдавала видео на аутсорс оператору, потому что физически не успевала следить за тем, что там происходит – на площадке суета, и надо хотя бы минуту передохнуть перед сменой кадра. Поскольку я режиссер, расхлебывать проблемы с видео все равно потом мне. Нужно либо быть уверенным в человеке, либо снимать вместе с ним. Пока я пытаюсь понять, как менеджерить такой сложный процесс, особенно когда на съемку дается шесть часов. Я думала, проблемы со временем бывают только у маленьких брендов, а оказалось, у больших компаний все еще хуже. Они могут сказать: «А съемка послезавтра». И ты должен подготовиться и как режиссер, и как фотограф. Если тебе повезло и тебе прислали какие-то обрывки арт-дирекшена, берешь их и начинаешь думать. Я сейчас активно изучаю видео – в октябре начинаю читать на эту тему лекции в London College of Fashion – и должна сказать, работа с видео сильно отличается от работы с фотографией.


– Какие странные запросы поступают от клиентов?
– Да, я всегда говорю, что важно максимально продумать съемочный день и представить, какие проблемы могут возникнуть в процессе. Для этого можно вспомнить свой предыдущий опыт и предотвратить неприятную ситуацию. К творческому процессу так не подготовиться – он может пойти классно и легко, а может и не пойти, тогда вылезут все эти моменты, которые ты не продумал. У меня недавно была съемка, которую я очень ждала, но по ее окончании я была такая вымотанная! А все потому что в арт-дирекшене был свой диссонанс, в который я никак не могла влезть. Мне нужно было всего лишь выполнить запрос, но они сами не знали, чего хотят. Было очень много тестов, а когда в коммерции много тестов – это странно. Вроде вы обо всем договорились, но в итоге то не то, это не так. А дело не в фотографе, а, допустим, в сет-дизайнере. И ты думаешь блин, ну какого черта, вы же все обсудили, у вас есть PDF, напиханный этим сет-дизайном, вы его утвердили.
– Получается, накануне ты больше думаешь об организационных моментах, нежели о творческом процессе?
– Как предотвратить подобную ситуацию?
– Фотограф должен быть в курсе всего, что происходит – от ручки и цветочка в сет-дизайне до макияжа. Просто чтоб потом об этом не думать и не удивляться. Я всегда смотрю, что висит на вешалках, кто что делает, кто что принес. Иногда сет-дизайнер приносит 30 ящиков всякой фигни и забывает о них. Или ее так зашугали, что она считает все принесенное ею ерундой. Или стилист не дает вещи, потому что ей кажется, что они тебе не нужны, а тебе для кадра они нужны ой-как.
– Да, и в этом проблема. Арт-директор – не технический человек, он не знает, как реализовать то, что у него в голове. Поэтому важно обсудить с ним и с командой все хотя бы до съемки, пока все красятся, например. Однажды было так, что на площадку принесли пачку референсов от арт-директора, которые были согласованы с клиентом, а я их не видела и не знала, что они существуют. Их не повесили на стену, мы не тыкали в них пальцем. Конечно, приятно, что мне доверились, но иметь представление, чего они хотят, помогло бы. Особенно когда на съемку отводится день.
– С сет-дизайнером и стилистом ты встречаешься уже непосредственно на площадке?
– У меня всегда есть раскадровка. Я себе пишу, какие планы нужно снять, как их потом комбинировать. Если я снимаю 10 туфель, 30 сумок или портреты, я пишу, что мне нужно обязательно снять четыре отдельных портрета, обязательно снять какие-то куски чего-то, потому что в верстке потом этого может не хватить – как правило, так и получается. Но это уже работа с построением истории.
– Ты составляешь какой-то план, чтоб уложиться в сроки?
– У них была муза – молодая поэтесса, которая написала для них стихотворение. Обычно я участвую в кастинге, но тут меня поставили перед фактом, что снимать я буду этого человека. И им нужен был игривый посыл. Вообще эта съемка – просто адверториал для британского Vogue. У них была какая-то непонятная мне идея, будто бы вот эта муза, такая игривая-веселая, живет в городе, в Лондоне. Но почему-то мы снимали в студии. Я получила предустановку, а остальное решали по ходу дела. Когда такой клиент тебя нанимает, они не дают тебе четкие референсы, но могут сказать, что хотят что-то игривое.
– Расскажи про съемку для Mulberry – как это было сделано? Тебе сказали «хотим цветочки и фотообои»?
– Их, среди прочего, принесла сет-дизайнер. Как правило, мне дают большой выбор всего, и я выбираю, что будет использовано, а что нет, ведь что-то можно снять, что-то нет. Многое не вошло в кадр, потому что клиент зарубил это на площадке, а что-то я отстояла. Может, мне и хотелось что-то изменить в этой съемке, но арт-директором была не я.
– А откуда в итоге взялись фотообои?
– Звучит так, будто ты не очень ею довольна.
– Мягко говоря да. Просто обидно при таких возможностях получить такой посредственный результат. Я не ненавижу эту съемку, но по шкале от 1 до 10 я оцениваю ее на 5. «Своей» я ее чувствую на 10%. Вот если б они мне сказали «сними, как хочешь»…
– Иногда по ним действительно проходишься, одно цепляется за другое и появляется идея. У меня был мудборд, который я однажды отправила Кириллу Гассилину. Съемка не состоялась, а мудборд остался. И как-то потом я на него наткнулась и отправила своей теперь уже подруге, редактору из китайского Vogue. Ей так понравилось, что ради этого она прилетела в Лондон.
– Насколько фотографу полезно держать на компьютере кучу папок с референсами?
Изначальная идея была довольно абстрактной. Главным референсом были работы документального фотографа Ларри Салтана, который снимает людей под водой. На них видишь, как люди бултыхаются ногами в воде, видишь попу какого-то ребенка. И цвета видишь – красные купальники, темную воду бассейна. Из-за того, что у нас не было бюджета лететь в Таиланд, мы снимали в бассейне на заднем дворе моего агента. У нее там куры ходят, и вот мы пришли. В Лондоне в мае было +15, а мы бултыхались в ледяном бассейне. У всех буквально стучали челюсти. Съемка проходила в безумных условиях, главный фэшн-редактор сказал, что мы сумасшедшие. Но получилось нормально.
– Что было в том мудборде?
– Поскольку я не могла находиться под водой слишком долго из-за холода, у нас скорее получилась наземная съемка с элементами подводной. Очень кстати мне долго не давала покоя обложка одного из выпусков журнала Vice 2015 года, на которой изображена девушка в красном платье. Она заживает нос и палкой летит в бассейн. Наконец подвернулся случай ее использовать: так в этой съемке появился кадр, где девушка падает в бассейн – ее каблук уже отрывается от земли, и она вот-вот шлепнется в ледяную воду. Довольно прямой референс, но вся история выглядит иначе.

– Погодные условия сильно испортили начальную задумку?
– Это факт. Для меня хорошая фотография – это та, на которую я смотрю и буквально чувствую, что произошло. Я на самом деле горжусь этой съемкой с бассейном, потому что она была очень тяжелой. И я знаю, что многим она нравится, ее с удовольствием смотрят. Этого и не хватает в съемке для Mulberry: я бы хотела добавить в нее тактильности, чтобы людям хотелось к ней вернуться, пересмотреть.
– Говорят же, что сейчас более ценится тот опыт, что связан с какими-то телесными переживаниями. Может, секрет съемки как раз в этом.
У бельгийского фотографа Пьера Дебушера есть видео, где девушка плещется в воде. Когда я вообще не знаю, что делать, я его пересматриваю: там такая музыка, так все хорошо озвучено, идеально снято. Я просто его фанат: талантливый молодой фотограф, который уже представлен на Arts + Commerce, при том абсолютно не в тренде, снимает в своем стиле, холодном, бледном, отмершем. Но он модный – для Raf Simons вот снимал, с Лоттой Волковой работал. Рассказывал, что при встрече с последней удивился, что их поставили работать вместе – у нее совсем другая эстетика, и нужно было как-то в ней не потеряться. Но все получилось, сработались.
Мы ездили в Испанию снимать для итальянского L'Officiel. У меня была полная свобода действий: издание просто утвердило мои идеи, список брендов и дало денег. Я сама составила график работы, выписала всю команду на 5 дней, два едем, три снимаем. Я давно мечтала о такой неторопливой лакшери-съемке, к тому же всегда хотела попасть на это соленое озеро. Мы снимали каждый день в 4 утра и поздно вечером, чтобы был определенный свет. В итоге сняли все за три смены, так что еще остался вечер на осмысление результата. Когда закончили, я отправила снимки редакции, они их приняли, сделали верстку и уже через сутки прислали посмотреть итог. Я была очень довольна. Могу сказать, что это на 100% моя работа.
– Давай вернемся к приятному. Вы с сестрой летом путешествовали. Что снимали?
– На самом деле журнал обратился ко мне после того, как они увидели одну историю, которую я снимала на природе. Они буквально задали вопрос: «Можно снять так, чтобы вокруг было много пространства? И можно еще того же стилиста, ту же модель и вообще в том же месте?». А это я снимала для независимого итальянского журнала Punkt. И я говорю: «Ну, как бы стилист я, модель – моя сестра». Они такие: «Ну, давайте». Единственное, на роль стилиста я наняла другого человека, потому что заказывать вещи – это геморрой.
– Раз у тебя была свобода действий, как ты собралась с мыслями и придумала, что делать?

– У них есть список брендов, которые нужно включить. Они говорят: «Обязательно Dior, желательно пару раз Chanel, Moncler». А ты уже решаешь, как это снимать. Единственное, я хотела, чтоб в кадре были еще какие-то пиджаки, брюки, но они сказали, что лучше платья. Дальше стилист показывает комплекты, а ты решаешь, хорошо ли выглядит лук. Если он ужасный, снимаешь портрет, кусочки – кредиты есть, а ужаса не видно.
– Журнал доверился даже в выборе одежды?
– В этой съемке есть какая-то история?
– Я как раз сегодня думала о том, что раньше я всегда старалась снимать истории, именно повествование, а сейчас это просто визуально полноценные фотографии, которые могут существовать самостоятельно. Они больше похожи на фэшн, чем на то, что я делаю для себя в книгах.
– Я бы сказала, это главный тренд в системе работы журнала с фотографом: журнал не заказывает съемку по своим референсам, а предлагает фотографу снять свою. Эдиториал сегодня по своим свойствам приближен к персональной работе. Хотя в то же время в Москве есть тенденция к тому, что люди из редакции реализовывают собственные амбиции через других: редактор нанимает фотографа и крутит им как хочет. В таком случае хочется сказать «снимай сам». Еще фотографы часто потакают стилистам или редакторам и, работая на журнал, делают все подряд – а это деперсонализирует фотографа.

– Насколько распространен такой порядок работы, при котором фотографу позволено все?
– Для меня это сейчас больная тема, если честно – я как раз сидела в библиотеке и пыталась найти какие-то референсы.
– Кажется, в творческих съемках все должно быть устроено проще. Но как быть, если не прет и вдохновения просто-напросто нет?
– И как это выглядит?
– Я пытаюсь сама для себя понять, почему тот или иной человек придет ко мне, а не к другому фотографу. Стараюсь вывести какую-то такую формулу, паттерн, который будет меня характеризовать. Ведь о хорошем фотографе всегда можно сказать, что он снимает, а чего не снимет никогда. А мне очень много всего интересно, и наверное из-за этого у меня проблемы. Если б у меня был интерес только к порно, было бы легче. Или если б мне были интересны только груши. А мне интересно и то, и другое.
Бывает так, что фотограф начинает с копирования кого-то, но потом развивается, дорабатывает свой язык и приходит к собственному стилю. Как Scandebergs, которые начинали с перебирания чужих работ, а сегодня точно знают, чего хотят.
Novembre mag просто взяли архивные порножурналы и переработали это в современную фешн-эстетику.
Есть фотографы, которые быстро определяются с изображением и стилем. Например, у Майлза Олдриджа есть своя героиня – блондинка или рыжая, бледная, немножко домохозяйка, но в то же время муза, холодная, может быть уже не живая. И легко догадаться, что это снял он. Я считаю, что это высший пилотаж для фотографа, иметь своего персонажа. У меня тоже есть персонаж, но он буквальный – это Алиса. И хотелось бы эту проблему как-то решить.
Сестры у меня в Лондоне нет, снимать ее каждый месяц для всех журналов я не могу. Поэтому хочется разобраться в себе. Это важно для людей с мультифункциональностью. Есть фотограф Бенджамин Внук, который снимает девушек, и видно, что делает он это натурально, легко. Я тоже не хочу себя насиловать, и потому хочу понять, что стоит отложить на следующий раз, может, на следующее десятилетие. Чтобы не было такого, что я могу и то, и это. Получается такой разброс!
– Но это же уже искусственность, когда у тебя есть алгоритм, просчет, постановка. А съемки с сестрой как раз естественные. По крайней мере такое создается впечатление.

Есть фотографы, которые очень круто начинали и очень круто закончили. Казалось, что это будет международный фурор, что они станут известны на весь мир. А закончилось все тем, что они стали делать все. И эту коммерцию, и ту коммерцию – в конце концов все превратилось в какой-то пластик, хотя начиналось очень игриво и реально свежо. И я не хочу, чтобы со мной такое произошло. Поэтому важна работа с референсами. И самый классный референс – он не из моды, а откуда-то еще. Это может быть даже не визуальная вещь. Это сложная работа, а в моде порой никто не хочет заморачиваться. Я часто использую вербальные референсы или что-то из текста, какие-то абстракции, которые просто складываются из разных вещей вокруг. Мы с Асией Бареевой, например, делали съемку по мотивам стихотворения Велимира Хлебникова «Зверинец». Или посмотри на то, что делает Надя Ли – это смесь фотографий, основанных на историях и текстах, и визуальных референсов.
– И да, и нет. Когда ты хорошо технически подготовлен, очень легко начать делать все подряд и потеряться в этом. Если посмотреть, что фотографы делают для Vogue и Dazed – это будут очень разные съемки. С одной стороны, это логично: журналы разные. С другой стороны, это вызывает вопросы у агента или редактора: «А почему у тебя разные работы?». Они могут упрекнуть тебя в отсутствии постоянства. Я знаю фотографов, которые забивают на все и снимают похожие кадры. Но это выглядит как съемка длиной в год: они не позволяют себе никаких экспериментов, никакого творчества. Но это намного легче воспринимается клиентом.

– Может и хорошо, что ты можешь обращаться к самым разным сферам и перерабатывать их в своем стиле.
– Получается, можно. Разве Юрген Теллер снимает что-то разное?

– Разве можно снять одинаково для разных заказчиков?
– Я перестала пить алкоголь (пока!), потому что понимаю, что меня это не развлекает, а, наоборот, сбивает. Зато стала ходить в спортзал – это снимает напряжение и не сильно отвлекает. Первый, от кого я услышала подобную мысль, был Лев Ерефимов, московский коммерческий фотограф. Он большой молодец, и я его очень уважаю. В 18 лет наткнулась на его интервью «Афише», где он говорил: «Я не тусуюсь, я никуда не хожу, потому что я работаю целыми днями. Если мне это интересно – зачем терять время?». И в интервью Ника Найта недавно прозвучала похожая мысль: «У меня не бывает отпусков, я не хожу в пабы, я не смотрю телевизор – я занимаюсь своей работой. Потому что лучше нее в мире ничего нет». С одной стороны, это звучит фанатично, а с другой – мило: ты понимаешь, что люди искренне живут тем, что они делают. Конечно, сама я хожу тусоваться, но надо осознавать, где ты просто выпил, погулял и отвлекся на пять секунд, а где у тебя постоянная вечеринка – прям как в распространенном представлении о работе в фэшн. Но и такие есть, это правда. Есть работники индустрии, а есть красавчики. Вот я не красавчик.

– Помимо походов в библиотеку, что еще помогает сконцентрироваться?
– Бывает такое, что ты поступаешься со своими интересами и снимаешь что-то так, потому что так сейчас все делают?
– Нет, я стараюсь от этого убегать. Хотя, если б я делала фотографии как другие, было бы легче. Один журнал, который мне нравится, не хочет меня брать к себе на съемку, потому что они смотрят на фотографию с точки зрения тренда и не до конца понимают, в тренде я или нет, простая или нет, потому как нахожусь где-то в стороне. И пока им кто-то не докажет, они не поймут. А если бы я снимала так, чтоб им было понятно, решение не заставило бы себя долго ждать. Я показываю нелепость, которая, по сути, не в моде. Свою романтичную картинку, которая идет вразрез с тем, что сейчас в модной фотографии. В какой-то момент был трендовым образ Vetements, и фотографы, которые его подхватили, были всем понятны, потому что они транслировали этот образ. Или возьмем съемки, копирующие кампейн Balenciaga, имитирующий стритстайл и папарацци – это трендовый стиль, который к визуальной культуре имеет косвенное отношение, он скорее является концептуальным. Фотограф для этого, по большому счету, не нужен. А у меня трендового образа и стиля нет, потому что я нацелена на цвет, форму и свои истории. Я могу использовать те же вещи, те же коллекции, но на моих моделях они выглядят совершенно по-другому.

– Я хорошо снимаю предметы. На удивление, очень редко фэшн-фотографы умеют это делать. Как сказала знакомая редактор, предметчики совершенно не представляют, что делать с моделями, а те, кто работает с моделями, не могут работать с предметами. Сейчас все резко начали этому учиться, эдиториалы действительно стали очень смешанными, но раньше этого никто не делал. Моя агент продает меня как двойного фотографа, что для клиента шок. Они не представляют, как это возможно.

– И все-таки, если бы тебя спросили, – в чем твоя особенность как фотографа?
– В чем специфика работы с предметкой? Расскажи на примере какой-нибудь съемки.

– Вот недавно я сняла кампейн ювелирной компании. Это абсолютный still life: просто стекло, а под стеклом какая-то хрень. И это такая стерильная, техническая, коммерческая, выдроченная фотография, которую мы снимали 12 часов с помощью технологии стэкинга, суперфокуса и всего такого. Хотя арт-дирекшн был на мне, я никогда в жизни не выложу это изображение в инстаграм, ведь это суперкоммерция. Но у меня есть навык работы с этим типом фотографии, и я это делаю ради денег, довольно хороших, и отказываться из-за того, что это суперкоммерция, я не буду. И если для меня это съемка – шок-коммерция, то для них – шок-авангард. Вот если бы ко мне пришли Marni и сказали снять сестру, как я обычно это делаю, это другое дело (смеется).
– Это интересно, потому что они мне прислали мои же фотки – с куском каблука, битым стеклом. При том что это бренд, который использует sustainable бриллианты и их штаб-квартира находится рядом с Vogue house в Лондоне – то есть такая роскошь, пафос, и соответствующе дурацкие фотки на сайте. И я спрашиваю: «Что вам понравилось?» – «Ну вот легкость какая-то, эти прозрачные элементы, акценты». В принципе, с человеком можно было договориться, потому что иногда люди вообще не знают, что хотят. Здесь мне нужно было просто угадать его настроение, считать, какие цвета он видит. Если ты посмотришь на мудборд и на то, что у нас получилось, в каких-то отдельных элементах может и похоже. Но в целом ювелирку обычно снимают очень четко. Вот представь кольцо Tiffany с их сайта: очень много всего нужно соблюсти, чтоб получить такой результат. Это такой мир, где нет подходящих референсов, их нужно искать совсем на стороне. Я пять дней готовилась к съемке, а увидишь результат - посмеешься. Кажется, что это очень просто.

– И какие референсы дала ювелирная компания?
– Нет, я, скорее, отталкиваюсь от предметов. Нахожу в секонд-хендах какие-то элементы одежды, парики, очень люблю перчатки, собираю это все в кучу. А потом тестирую, как это должно выглядеть. То есть эти съемки скорее даже стайлинг диктует. Однажды референс был, натюрморты из советских поваренных книг, но я не доделала эту работу, не дотянула. Хотя получался очень интересный образ.

– За съемками с сестрой тоже стоит работа с референсами?
– Мне нравится, как с референсами и образами работают Gucci. У них, казалось бы, тяжелый люкс, а эдиториалы и стилистика очень поэтические. Мне очень нравится их кампейн, вдохновленный северным соулом. Я его часто пересматриваю, потому что мне очень нравится этот танец и то, как они это сделали.



И про революцию мне нравится.



Здорово, когда это выглядит так, что хочется пересмотреть. Когда в этом есть какой-то смысл, герои, характеры. В этом есть крутость.

– А что из последнего увиденного тобой тебе особенно запомнилось?

Мне очень нравятся Бломмерс и Шум. Референсы их главных работ – паспортные фото.
– Мне кажется, интересно посмотреть на журнал Kinfolk, который вообще не про фэшн-тренды, но, если проследить его изменения, можно прочувствовать, как они на него повлияли. Из няшных тамблер-клише они превратились в более модную историю.
– Ты привела примеры того, как модный визуал вдохновляется другими сферами – музыкой, кино, культурой. А есть ли обратное влияние?

– Мне кажется, «современного изображения» нет. Оно представляет собой кашу, из которой просто нереально что-то вычленить. Кругом эклектика. Сравни две обложки Vogue, американского и британского: 80-е и 2000-е; супер-натуральная деревенская Бейонсе и диджитал-Рианна; в одном случае за кадром – дедуля-экспериментатор, в другом – мальчик 23-х лет со своей пленкой. Отличная иллюстрация того, что современность – это все что угодно. И посмотри обложки журнала LOVE, который отмечает свое десятилетие: там тоже все замешано. В этом и преимущество, и ограничение современных фотографов. Объемы информации, которой напичканы люди, не позволяют им быть чем-то конкретным. Они – всё.

– В чем специфика современного изображения?